(원문: 인도예술대학 세미나 강의, 번역: 한예종 고은령)
Performativity, temporality and appropriation: Macbeth and Maqbool.
Shakespeare in India is more Victorian than Elizabethan. Indeed promoted by the colonial rulers in 19th century as a poetic genius, the context of the Elizabethan performance situation is often unread in India. In school, college and university course it has mostly been approached as Literary cannon and the performative aspect has often remain unnoticed. The performance of Shakespeare within educational institutions often remained a combination of various periodic materials as design elements and competition of highly melodramatic heroic speech act. Till date, in many school or colleges, Shakespeare performance would include ply board made gothic pillars, Some maroon coloured velvet curtains which are often doing their extra graveyard shift in marriage parties, Plastic fake flowers for jungle, some gowns cut out of satin cloth in Victorian shapes but strictly without any hint of corset to uphold the disembodiment of the female actor, Some fancy shirts with laces and trousers that are pushed into high boots to make them look like a poor brother of breeches. In any of the performances of Shakespeare, whether amateur or even attempting to be professional, I have encountered ruff rarely but never ever a piece of codpiece.
India performed its own Shakespeare. Lacking in information about the playing situation of Elizabethan time Indian performers often imagined a “West” mostly fashioned on 19th century British masters. The melodrama inherited from British Stage had become the first model for performing Shakespeare which continued till the middle of twentieth century. Proscenium also remained the most favoured space for holding a Shakespeare event. Shakespeare societies came up in major cities that became collaborators in producing plays by the bard. Most of the schools, colleges founded by missionaries in 19th and early 20th century have evolved performing Shakespearean plays as an annual event of the dramatic society. The vernacular education system and “English medium” education system had a big difference in the accessibility and thus forming two different social class based on the types of school a student had been to. It is not only because of the differing fee structure but also for the class identity of the parents of the pupils. Shakespeare had become an icon of good education and a signature of pride for parents whose offspring has performed Portia or Mark Anthony in the last annual event.
The promotion of literary genius of Shakespeare also inspired many vernacular writers to adopt some plays by Shakespeare. Some of them are Macbeth by Rabindranath Tagore in Bangla , Girish Ghosh in Bangla in 1893, M.L. Srikanthesa Ganda in Kannada in 1895 as Pratap Rudra Deva, by S. M. Paranjpe in 1896 in Marathi as Manajivava; Othello as Jaydrath in Telugu, Padmanava Razer,in Urdu as Jafar by Ahmed Hussain Khan in 1895, Yuddhalolam in Tamil in 1911 by P.S. Durai Ayengar and Hamlet by G. V. Kanitkar in 1890 as Virasana, in Urdu as Jahangir in 1895 by Umrao Ali,as Hariraja by Amarendranath Dutta in 1897 in Bangla. Largely speaking the late tragedies of Shakespeare remained most favourite among translators and adaptors. People have also closely looked at Merchant of Venice, A Midsummer Night’s Dream and Tempest often for translation, adaptation. Most of these adaptations happened to be performed for public stage in most cases without the reference of the original playwright. History plays by Shakespeare has remained mostly unnoticed both by the educational Institutions and popular performance. The sonnets by Shakespeare found even less translation or distribution even within academic circuit probably because of its major homo erotic content which does not fit the teleologically heterosexual male syllabi of Indian education system.
Apart from the direct reception and recreation, the structure of Shakespearean tragedies also inspired many playwrights of India. During the colonial period many playwrights did follow the five act structure with similar arrangement of plot and subplot, bringing conflicts, placing of the climax or even writing in rhymed verse or metric pattern in Shakespearean vein. One of the representative example maybe Bisarjan, by Rabindranath Tagore, a play, that follows many of Shakespearean playwriting standards. A translation of same in English by William Radice re opens the question of translability of a text. The English translation, in some opinion, fits the long speeches of characters more than in Bangla original. The use of Bangla both as langue and parole mostly does not contain the oratorical practice of English language before 19th century. Hence Bisarjan places itself not only in a particular style of writing but reaffirms its production in an ambience colonial distribution of Shakespeare as British National poet.
However in late colonial and early postcolonial period a third genre of reading and performing Shakespeare emerged. A mingling of methodology of British theatre practice and Indian participation in the same. One major examples maybe Shakespeareana, a theatre company formed by Richard Geoffrey Bragg more famously known as Geoffrey Kendal and his wife laura Lindell. The company consisted of this British husband wife couple and later on their two dayughters, Jeniffer and Felicity had been able to attract many British and Indian actors to join the company. Utpal Dutt, one of the major Theatre actor director of the post colonial period joined Shakespeareana and performed extensively in India and Pakistan during 1947-49 and 1951-53. After his stint with Shakespeareana, Utpal Dutt tried to perform Macbeth for non urban audience. He widely travelled with Macbeth, created with influences of Jatra, a traditional musical melodramatic form of popular theatre of Bengal and been able to reinstate the validity of Shakespeare out of the urban proscenium stereotype.
However the national poet of England continued enticing many theatre groups and directors during the postcolonial period. As the redefining of identity and reconstruction of the “West” from an “Authentic” Indian position has become an agenda primarily for governmental agencies and also been appropriated by some international cultural funding agency there was a resurgence of a “Theatre of roots”. Re reading Shakespearean text as poetic drama and re contexualising the same from an “Indian” position has been started. Now the definition of India started getting marked by certain non urban performance styles a major part of which was Hinduistic. One of the major marker of the nationalist movement was Gandhian identification of rural as “true” India and urban as a colonial construct. The ideology has been also culturally appropriated by Rabindranath Tagore which maybe exemplified through his often used quotes like “DaoPhire se Aranya, Lao e nagar” ( Give back that jungle and take this city). The post colonial India focussed in urban development and the rural segment has been given an “Authentic” “Bharat barsha” title to keep it eternally unchanging probably not to recognise the need of rural development. The theatre of the roots slowly created a fairly exotic package for supplying the image starved western European and north American clientele. Till recently Shakespeare with all his ghosts, fairies, moors, murderers and magical forest remained a staple supplier of East meets west theme till recently. On a recent occasion a new production of Mid Summer Nights Dream by Indian actors and a British director has done a fairly/darkly “sexy” production which had an elaborate tour in almost all major venues of India. The Circle of Simulacra has come to a complete round. The real is fake and fake is real, in this fog, dust and filthy air. The next phantasmagoria is a probable run of Tempest in a tent by a certain British theatre group in the villages of India. The last sentence is heavily plagiarised from the internet edition of one of the largest English newspaper of India of day before yesterday.
After 1268 words on Shakespeare in India maybe on a lighter vein we may look at how much India is there in Shakespeare. As Sukanta chowdhury mentioned in “India’s Shakespeare” edited by Poonam Trivedi and Dennis Bartholomeusz that in Bartlett’s Shakespeare concordance lists there are seven references to India, two references to Ind, five references Indies and nine to Indian(s). On the other hand out of all the british colonies Shakespeare is mostly translated, adapted Playwright and by Sisir Kumar Das “Merchant of Venice” is most popular text in India in terms of cultural transction with many reception, residue and emergence from the said text. It may be interesting to know the following data, borrowed from an essay of Ramu Ramanathan, is, by the information of National Library of India,Kolkata in the year of 1964 there were 128 various versions of different Shakespearean plays in Bangla,the language of West Bengal; 97 in Marathi, language of Maharashtra,83 in Tamil, language of Tamilnadu, 70 in Hindi, language of a large part of Northen India, 66 in Kannada, language of Karnatakaand 62 inTelugu, language of Andhra Pradesh. There are more in recent years and will be more in near and distant future. The fact is almost deterministic.
After this extremely modest, partial, incomplete and obfuscated introduction I would like to look a little more closely at a text of Indian Shakespeare. The first object of discussion maybe the film “Maqbool” (2004, Hindi, 134 min) Produced by Bobby Bedi and directed by Vishal Bhardwaj. One of the most celebrated earlier production of the producer is Bandit Queen which is loosely based on a real life of a woman Bandit from Chambal region. If my use of the word ‘loosely’ hints at in authenticity or factual aberration that is a certain influence of an Article by Arundhati Roy on the same. However, for the director it was his first film for adult audience and second film after a story of an elderly witch which was funded by Children’s film Society of India for making a film aimed at Children. He worked primarily as composer in the Hindi film industry before and after this film continued composing, producing and directing films. The six films he made till date, last one almost completed and waiting for release ,the central female character in four of them are poly amorous. We will not make a quick conclusion here that there may be a relation between populist film making and sexualising a woman to facilitate the desire of gaze of the primarily male audience. Neither we will look at any gender reading of the said film. The Film is based on Macbeth and a Wikipedia synopsis of the film is as follows :
Plot
The Film is based on William Shakespeare's Macbeth and in this movie the backdrop is Mumbai underworld. Maqbool (Irfan Khan) is a right hand man of Jahangir Khan (alias Abba Ji) (Pankaj Kapoor), a powerful underworld don. Maqbool is grateful and feels a close connection and personal indebtedness to Abba ji. The movie gains pace with two corrupt police-men (played by Om Puri and Naseeruddin Shah) perdicting that Maqbool would soon take over reins of Mumbai Underworld from Abbaji. These two thus play a role akin to the three witches in the original play.
Nimmi (Tabu) is Abba Ji's mistress, but she secretly loves Maqbool. Maqbool loves Nimmi, too. Nimmi also encourages Maqbool's ambitions and persuades him to kill Abbaji in order to take over as don. Maqbool is torn between his love for Nimmi and his loyalty to Abba ji, but he begins to prepare the ground for becoming don by ensuring that others in the line of inheritance cannot interfere. Finally, in a dramatic scene, Maqbool murders Abba ji in cold blood while he is bed at night, with Nimmi next to him. Maqbool gets away with it and takes over as don, just as planned; but both he and Nimmi are haunted by guilt, seeing Abbaji's ghosts and unable to wash the blood from their hands. There is also suspicion within the gang of Maqbool's role in the death of Abba ji, and eventually the lovers meet with tragic ends.
In addition to the portrayals of the three tragic heroes, the film offers performances by supporting cast members, in particular Om Puri andNaseeruddin Shah, who open the film in their roles as black comic relief corrupt police inspectors-cum-astrologers, who predict the fall of Abba ji—who has them on his payroll—and the rise and fall of Maqbool. Contrary to the original play, the corrupt cops are not just passive soothsayers. In an effort to what they refer as "balancing forces," they also actively involve in shaping events, like aiding in providing information to Abba ji's enforcers to wipe out a rival gang, using subtle nuances in coercing Maqbool to shift loyalties, deliberately botching an "encounter" attempt on Riyaz Boti (Macduff) and subsequently setting up an alliance between a rival politician (to the incumbent one, backed by Abba ji) and a fleeing Guddu (Fleance) and Riyaz Boti against Maqbool.
Particularly after the partition of India in 1947 and more specifically from the chariot travel of one of the prominent national leader in the name of a Hindu God named Rama and subsequent vandalisation of a disputed architecture in 1992 and more recently burning of some living human being in a train has erupted some definite discordant notes between Hindu and Muslim community of India. There were reported and unreported cases of riot, rape, genocide and more horror stories are in circulation in the country. Under such circumstances this film places Macbeth and Duncan in the underworld power centres as their religion is obviously Islam. Depicting underworld supremo or terrorist as muslim has become particularly common of Hindi populist cinema and almost getting a proportion of becoming a national legend. Of course the 26/11 attack at Taj hotel in Mumbai obliterates the boundaries between fact and fiction even more. The said film in observation has two Namaz , the Islamic prayer scene , one by Macbeth ( Maqbool) and one by Lady Macbeth (Nimmi). The earlier Namaz scene in the film is by Nimmi who is a pleasure woman of Duncan (Abbaji). The scene comes immediately after Maqbool and Nimmi manages their first physical proximity. In the scene of physical exchange there is a shot of two bodies separated by the mosquito net. We will see that through the film the mosquito net becomes a recurrent motif of Purdah which gets violated by desire and death. After the evocative scene of their physical proximity we see the woman reading a namaz and breaking in the middle of it she makes a proposition of murdering Abbaji. The namaz by the male protagonist comes after abbaji is killed with enough spilling of blood both on the face of Nimmi and the mosquito net. After the killing Maqbool and Nimmi starts living together and it becomes a social news soon at least to the weird sisters. Maqbool does the prayer while Nimmi enters and the dialogues are as follows :
Nimmi : Guddu( Fleance) is ghar mein hamari lash mein chalke ayega Shamko” (Guddu will walk over our dead bodies in this home in the evening.)
Maqbool : Sham hone to de Nimmo ( Let it be evening Nimmo)
Nimmi :Ayate yaad hai tumhe? ( Do you remember the sacred words?)
Maqbool : Kyon? ( Why)
Nimmi : Pehle kabhi dekha nahi namaz mein , Bahut masum lagte ho. ( Never have seen you in Namaz before, you look very innocent)
Performed by most wonderful actors of the country with unsaid plans of more murder, incidentally both actors are also Muslims, both the religious prayer scenes gets strongly equated with homicide. Moreover this is not coincidental In another bollywood blockbuster Roja the terrorist always does a prayer before a violent action. In another popular film ,called Bombay, the riot scene definitely showcases Muslims as Killer and Hindus as killed. Victimising a race by underlining an image of notified terrorist is a recurrent visual theme of Maqbool. Shakespeare maynot be a too uncomfortable accomplice in this racist purpose.
In the film Maqbool is visibly villainous in a stereotypical way. A song number which tries to justify his moral conflict is as follows :
Ragon mein wafa hai ki daga Khuda jaane...
Khun se bu uthti hai ya khusboo Khuda jaane ...
Isq junoon hai ki hawas Khuda jaane...
Gunah ke saaye mein main hoon ya gunah mere saaye mein Khuda jaane...
( God knows if my veins has loyalty or treachery...
God knows whether the smell of blood is sweet or ugly...
God knows if love is passion or lust...
God knows whether I am under the shadow of sin or sin is under my shadow... )
Definitely Maqbool falls from even Machiavellian grandeur of Macbeth and this apparently deterministic song will definitely make Khuda, the God in Islam as the central clockwork of the evil doing of Maqbool, the otherwise innocent human body. Khuda ios the villain, not even Maqbool. The religion in itself is criminal, not a mere mortal.
The anti Islamic propaganda becomes even more evident when the audience finds that the two weird sisters, here represented as two corrupted police officers , does their prophesy through Hindu way of astrology and their names are Inspector Pandit and Inspector Purohit. Both the words are synonymous with Hindu Brahmin/priest. Not to mention the desparate search of passport by Maqbool just before the death of Nimmi. The only way to continue living for a muslim is to run away from the Hindu land. It does not surprise the audience even to the minimum that they remain most inactive and withdraws support most unceremoniously for Maqbool before his death. The art direction by Jayant Desmukh and costumes by Payal Saluja also reaffirms all the clichés about a Muslim home with paan and beard and candle and carpet and silver plates and photos of Mecca and lace bordered dupatta and white cotton mosquito net all of which are used with least amount of location research, mixed with a mumbo jumbo of furniture and furnishing from anywhere, placed in a building which architecturally belongs to another cultural milieu. It is neither a “romantic” periodisation or an objective representation of free flowing mix of old and the new, at least visually. The cinematography by Hemant Chaturvedi is equally confused between an objective naturalism and an underlined expressionism. The race has to be victimised, the religion needs to be slandered, so the aesthetic of the film is the aesthetic of violation, of unsurity, of representation without participation.
Shakespeare was more affected by the Elizabethan situation of collaboration. Play sites as a reconstruction from leaper houses, other public houses offering varying live entertainment actions in the vicinity, the noisy and not so concentrated audience from the pit, the continuous pamphleteering against theatrical activity outside the playhouse, the censorship even of interpretation, the liking and disliking of the patron, boy actors with their limited capacity to elaborate adult feminine and actors and patron as necessary co script writer, the play text and performance text of Shakespeare gets much more layered and covert. The politically incorrect representation of the Moor, the Jew,the Machiavellian Prince, the Monster from the distant island, the demure heroin doubly victimised by her gender and fate does put the bard on a racist, sexist pedestal but at the same time problematises an uni dimensionality because belonging of the playwright and his characters in real social, political performative situation. A live audience is at the centre. The reception defines the making and not other way round. The children of Lady Macbeth remains a confusion for all Shakespearean critics, where as Akira Kurosawa, Roman Polanski, Geoffrey Right to Vishal Bhardwaj everybody diminishes her crime passionale and the guilt by making her eventually a reproductive organ. The guilt comes from a conflict between criminalism and motherhood. The woman also not been allowed to have a crime of her own, a sin as the man has it. Nimmi had to die as she bypassed the rule of patriarchy by being ambitious, but her son lives as he is possibly a progeny of Abbaji, the patriarchal superhero and not of the oedipal Maqbool.
The Victorian England was at its imperialist best. The urban Indian theatre and Film making methodology has been developed much under this mindset leading to the evolution of a actor, director or text centric process. The 19th century obsession about self and identity eventually becomes the megalomania of phalogocentrism in the 20th century. The monologic narrative, the deterministic fatality, the recial victimisation, gender defined glass ceiling for the central lady are all whispering voices of the “Indian Nation state”. Shakespearean texts and the identity of him as National poet had been handed over to Indian school education by colonialist, imperialist English rule and it is still continued in the same manner in Indian urban education. There is no escape from territorialisation. Shakespeare had the opportunity of disobeying the State at least by parts. Bhardwaj is a Primadona of Patriarchal Hindu Indian circus. Who sings Nation state, who?
수행성, 일시성 및 전용: 맥베스와 막불.
인도에서의 셰익스피어는 엘리자베스 여왕시대보다 빅토리아 여왕시대에 더 가깝다. 실제로 시재로써 19세기에 식민통치자들에 의하여 촉진된 엘리자베스 여왕시대의 공연 장면의 문맥은 인도에서는 별로 읽히지 않고 있다. 학교나 대학교 과정에서, 이것은 대부분 문학 고전으로 접근하여 왔으며 수행 측면은 잘 알려지지 않았다. 교육제도권에서의 셰익스피어 공연은 종종 디자인 요소로서의 다양한 정기적인 재료의 조합 그리고 고도의 멜로드라마적 영웅 대사연기의 경쟁이었다. 오늘날까지도 많은 학교나 대학에서의 셰익스피어 공연에는, 고딕 기둥을 만드는 플라이보드, 결혼식 파티에서 종종 쓰이는 밤색의 벨벳 커튼, 정글을 꾸밀 때 쓰는 조화, 빅토리아 시대 유형의 공단으로 만들었으나 여배우의 육체이탈을 위해 코르셋이라곤 전혀 없는 여배우의 의상들, 레이스가 달린 화려한 셔츠와 불쌍한 사람처럼 보이기 위하여 높은 부츠에 쑤셔 넣은 바지 등이 나온다. 아마추어이든 전문적인 시도이든, 어떤 셰익스피어 공연에서도 주름 깃을 거의 본적이 없으며, codpiece 주머니는 본 적도 없다.
인도에서는 고유한 셰익스피어를 공연하였다. 엘리자베스 여왕 시대의 연극 상황에 관한 정보의 부족으로 인도 공연자들은 종종 19세기 영국 거장들에게 널리 유행하던 “서양(west)”를 상상하곤 했다. 영국의 무대에서 유래된 멜로드라마는 20세기 중반까지 계속되어 오던 셰익스피어를 연극하기 위한 첫 번째 모델이 되었다. 프로시니엄은 또한 셰익스피어 공연을 치르기에 가장 인기있는 장소가 되었다. 셰익스피어 협회들이 주요 도시에 등장했고 이들은 공연 제작에 협력자가 되었다. 19세기와 20세기 초, 선교사에 의하여 설립된 대부분의 학교와 대학교에서는 극협회의 연례 행사로 셰익스피어 연극을 공연했다. 자국어 교육 제도와 “영어 매개” 교육 제도는 접근성에서 커다란 차이를 가지고 있어 학생이 속해 있는 학교의 유형에 근거해 다른 두 사회 계급을 형성했다. 이것은 학비가 다르기 때문일 뿐만 아니라 학부모의 계급 정체성 때문이기도 하다. 셰익스피어는 좋은 교육의 아이콘이자 연례행사에서 Portia나 Mark Anthony를 공연한 자녀를 둔 부모들에게 자랑거리가 되었다.
셰익스피어의 문학적 천재성을 알린 덕에 많은 자국 작가들이 셰익스피어 연극을 번안했다. 그 중 몇 작품을 말하자면, 먼저 벵골어인 Rabindranath Tagore의 맥베스, 1893년 벵골어로 된 Girish Ghosh, 1895년도 인도지방어인 Kannada어로 된 M.L. Srikanthesa Ganda의 Pratap Rudra Deva, 1896년 S.M. Paranjperk가 Marathi어로 선보인 Manajivava가 있다. Padmanava Razer의 Telugu어로 된 Jaydrath, 1895년 Ahmed Hussain Khan에 의해 우르두어로 씌어진 Jafar, P.S. Durai Ayengar에 의해 1911년 타밀어로 씌어진 Yuddhalolam은 오델로이다. 1890년 G.V.Kanitkar의 Virasana, 움라오 알리에 의해 1895년 우르두어로 씌어진 Jahangir, 벵골어로 1897년에 Amarendranath Dutta가 쓴 Hariraja 등의 햄릿도 있다.
대체로 셰익스피어의 후기 비극들은 번역가들과 번안자들 사이에서 가장 선호하는 작품이 되었다. 또한 사람들은 번역과 번안용으로 베니스의 상인, 한 여름 밤의 꿈과 템페스트를 주의깊게 대했다. 대부분의 이들 번안작은 원래의 극작가에게 문의도 하지 않고 대부분 대중 무대에서 공연되고 있다. 또한 셰익스피어의 역사극은 교육기관과 대중적인 공연에서는 거의 다루어지지 않고 있다. 셰익스피어의 소네트는 학계에서도 다소 덜 번역되거나 배포되고 있는데 아마도 그 주요 동성애적 내용이 인도 교육 시스템의 ‘이성애적 남성’이라는 부분에서 적합치 않았기 때문인 듯 싶다.
직접적인 수용과 재창조는 차치하고, 셰익스피어 비극의 구조 또한 인도의 많은 극작가들에게 영감을 주었다. 식민지 시대에 수 많은 극작가들은 플롯과 서브플롯의 배열 의 유사성, 갈등의 고조, 클라이맥스의 배치, 혹은 심지어 셰익스피어의 특징인 압운시나 계량 형태로 글쓰기 등의 다섯 개의 연극 구조를 따르고 있었다. 한 가지 대표적인 예로는 셰익스피어적인 극작 표준을 따르는, Rabindranath Tagore의 Bisarjan이다. 윌리엄 라디스가 똑같이 영어로 번역한 것은 텍스트의 번역 가능성에 대한 의문을 다시 가지게 했다. 어떤 견해로는, 영어 번역은 벵골어인 원작에서보다 인물들의 긴 대사에 적합하다. 랑그와 파롤로서 벵골어의 사용에는 19세기 이전 영어의 웅변적 관습은 포함되어 있지 않다. 따라서 Bisarjan은 스스로 특별한 극작스타일을 둘 뿐 아니라 영국 대표시인인 셰익스피어의 식민주의적 분배 분위기에서 그 제작을 재확인 하였다.
하지만, 후기 식민주의이나 초기 탈식민주의 시대에, 셰익스피어를 읽고 공연하는 제3의 장르가 나타났다. 영국과 인도의 극장 관행의 방법론의 혼합이었다. 주요한 한 예를 들자면 Shakespeareana인데, 제프리 켄달과 그의 아내 로라 린델로 더욱 유명한 리차드 제프리 브랙이 만든 극장 기업이었다. 회사는 이 영국 부부로 구성되어 있었으며, 나중에는 그들의 두 딸인 제니퍼와 펠리시티가 많은 영국과 인도의 배우들을 끌어들여 기업에 참여할 수 있게 하였다. 탈식민주의시대의 주요 극장 배우 겸 감독 중 한 사람이었던 Utpal Dutt 가 Shakespeareana에 가세하여 1947~1949년과 1951~1953년 에 인도와 파키스탄에서 공연을 했다. Shakespeareana를 그만 둔 후에도, Utpal Dutt 는 시골 관객들을 위해 맥베스를 공연하려 애썼다. 그는 Bengal의 대중극장의 전통 음악적 멜로드라마 양식인 자트라의 영향을 받아 만든 맥베스로 폭넓게 순회를 다님으로써, 도시의 프로시니엄 전형에서 벗어나 셰익스피어의 타당성을 되찾을 수 있었다.
하지만, 잉글랜드의 대표 시인은 탈식민주의시대 동안 계속해서 많은 극장 그룹과 감독들을 매혹시켰다. 정체성의 재확립 그리고 ‘진정한Authentic’ 인도의 입장에서의 ‘서양West’의 재구성은 정부기관의 주요 의제가 되었으며 또한 “뿌리로서의 극장”의 부활을 있게 한 몇몇 국제 문화 기금에 의하여 전용되어 왔다. 시적 드라마로써 셰익스피어 문장을 다시 읽고, “인도”의 입장에서 다시 설명하기 시작하였다. 인도의 정의는 주요 부분이 힌두교 양식이었던 특정 지방공연에 의하여 두드러지기 시작하였다. 민족주의 운동의 주요 표지 중 하나는 “진짜” 인도로서의 시골과 식민지 구축으로서의 도시에 관한 간디식 구분이었다. 또한 이데올로기는 “DaoPhire se Aranya, Lao e nagar” (그 정글을 되돌려주고 이 도시를 가져가라)와 같은 자주 인용되는 말로 설명할 수 있는 라빈드란나트 타고르에 의하여 문화적으로 유용되고 있다. 탈식민의 인도는 도시의 개발에 초점을 맞추었으며, 농촌 지역은 아마도 시골 개발의 필요성을 인식하지 않기 위해 영원히 변하지 않게 그대로 두고 있는 “Authentic” “Bharat barsha”란 칭호를 붙였다. 뿌리의 극장은 서서히 굶주린 서구 유럽과 북미 고객들에게 그 이미지를 공급하기 위하여 완전히 이국적인 상품을 만들었다. 최근까지, 셰익스피어는 그의 모든 유령, 요정, 황야, 살인자와 마법의 숲과 함께 서양의 주제와 만나는 동양의 주요 공급자가 되었다. 최근에, 인도의 배우들과 영국의 감독이 새롭게 제작한 한 여름 밤의 꿈은 인도의 대부분 모든 주요 장소에서 정교한 여행을 했던, 상당히 음울하게 “섹시”한 제작이었다. 시물라크라의 원이 완전히 둥글게 되었다. 진짜는 가짜이며 가짜는 진짜이다, 안개 속 먼지와 불결한 공기와 같다. 다음 요술 환등에서는 아마도 인도의 어느 마을의 어느 영국 극장 그룹이 텐트 안에서 템페스트를 공연 하게 될 것이다. 마지막 문장은 인도에서 가장 큰 영자신문의 인터넷판에서 아주 심하게 표절된 것이다.
인도에서 셰익스피어에 관한 1,268 단어가 아마도 좀 더 가벼운 특질이 된 이후에, 우리는 셰익스피어에게서 인도가 어느 정도의 비중인가를 볼 수 있을 것이다. Sukanta chowdhury 가 푸남 트리베디와 데니스 바르톨로메우즈가 편집한 “인도의 셰익스피어”에서 언급한 것처럼, 바트레트의 셰익스피어 일치 목록에는 India에 대한 7개의 참조, Ind에 대한 2개의 참조, Indies에 대한 5개의 참조와 Indian(s)에 대한 9개의 참조가 있다. 한편, 모든 영국 식민지로부터, 셰익스피어는 대부분 번역,번안되었는데, 시시르 쿠마르 다스의 “베니스의 상인”은 앞서 말한 텍스트로부터 많은 수용, 잔여유산과 출현을 가져온 문화적 거래라는 면에서 인도에서 가장 인기 있는 책이 되었다. 다음과 같은 사실은 매우 흥미로운데, 라무 라마나탄의 에세이로부터 인용한 아래의 자료를 보면, 인도 국립도서관의 정보에 의하면 1964년 Kolkata에는 서쪽 벵골지방의 언어인 벵골어로 된 셰익스피어 연극이 128개의 다양한 버전이 있었으며, 마하라쉬트라의 언어인 마라티어로는 97개, 타밀나두의 언어인 타밀어로 83가지, 대부분의 북인도 언어인 힌디어로는 70가지, 카르나타칸드의 언어인 칸나다어로는 66가지, 그리고 안드라 프라데쉬의 언어인 텔루구어에서는 62가지가 있었다. 최근에는 더욱 많아 졌으며 앞으로 더 많아 질 것이다. 이 점은 거의 확실하다.
이렇게 대단치 않은, 부분적이고, 불완전하며 애매한 소개를 하고나니, 인도의 셰익스피어 텍스트를 조금 더 가까이 들여다보고 싶다. 논의의 첫 번째 대상은 바비 베디가 제작하고 비샬 아르드와즈가 감독한 영화 “막불” (2004년, 힌두어, 134분)이다. 제작자의 가장 유명한 초기 작품 중 하나는 Chambal 지역 출신의 여성 도적의 실제 삶을 대략적으로 기초로 한 Bandit Queen이다. 만약, ‘대략적으로(loosely)’라는 단어의 사용이 진짜인지 사실에서 벗어난 것인지를알려주는 것이라면, 이것은 동일한 상황에 대하여 아룬다티 로이의 글의 영향이다. 하지만, 감독에게 이것은 성인 관객들을 위한 첫 번째 영화였고, 어린이를 위한 영화를 만드는 인도 아동 영화 협회의 후원을 받은, 성인 주술사 이야기 이후 두 번째 영화였다. 이 영화가 계속해서 영화들을 구성하고 제작하며 감독하고 있는 전후에도 그는 힌두 영화 산업의 조정자로써 주요하게 일했다. 현재까지 그가 만든 6개의 영화들, 마지막 작품은 거의 완성되어 배포를 기다리고 있으며, 이 작품들 중 4개는 중심 여성인물이 아주 요염하다. 우리는 여기에서 주요 남성 관객들의 시선을 사로잡기 위하여 인기영화 제작과 여성의 성 상품화 사이의 연관 관계가 있을 것이라는 성급한 결론을 하지는 않을 것이다. 또한 우리는 남성이든 여성이든 간에 앞서 말한 영화를 읽는 것을 보지는 않을 것이다. 영화는 맥베스를 기초로 하고 있으며, 영화의 위키피디아 시놉시스는 아래와 같다:
플롯.
이 영화는 윌리엄 셰익스피어의 맥베스를 기초로 하고 있으며, 이 영화의 배경은 뭄바이 암흑가이다. 막불(Irfan Khan)은 자한지르 칸(일명, 아바 지)의 오른팔이며, 강력한 암흑가의 두목이다. 막불은 아바 지에게 감사하게 생각하며 가까운 연대감을 갖고 있으며 개인적으로 은혜를 입었다. 이 영화는 막불이 곧 아바 지로부터 뭄바이의 암흑가를 넘겨받을 것으로 예측하고 있는 2명의 부패 경찰(옴 푸리와 나세루딘 샤 분)의 행보를 따라가고 있다. 따라서 이들 두 경찰관은 원작에서 세 명의 주술사와 유사한 역할을 하고 있다.
니미(타부)는 아바 지의 애인이지만 그녀는 막불을 몰래 사랑한다. 막불 역시 니미를 사랑하고 있다. 니미는 또한 막불의 야망을 격려하면서 두목의 자리를 물려 받기 위하여 아바지를 죽이도록 부추기고 있다. 막불은 니미에 대한 사랑과 아바 지에 대한 충성심 사이에서 괴로워하고 있지만, 그는 상속권이 있는 누군가가 끼어들지 못하도록 두목이 되기 위한 발판을 마련하기 시작한다. 마침내, 극적인 장면에서 막불은 아바지가 밤에 니미와 함께 잠자리에 들어 있는 동안 냉혈한처럼 그를 살해한다. 막불은 그를 없애버리고 계획대로 두목의 자리에 오르지만, 그와 니미 모두 아바 지의 유령을 보고 그들의 손에서 피를 씻을 수 없음을 보고서 죄책감에 시달리게 된다. 아바 지의 죽음에 대하여 갱단 내부에서 막불의 역할에 관하여 의심을 품기 시작하여 마침내 두 명의 연인은 비극적인 결말을 맞이하게 된다.
세 명의 비극적인 주인공의 연기 이외에, 영화에서는 조연 배우들의 장면들을 제공하는데, 특히 블랙 코메디의 임시 부패 경찰관 겸 점성술가로서의 역할로 영화의 시작을 알린 옴푸리와 나세루딘 샤는, 아바지의 몰락 그리고 막불의 상승과 몰락을 예견하였다. 원극과는 반대로 부패 경찰들은 단순히 수동적인 예언자는 아니었다. 그들이 “힘의 균형”이라 말하는 것을 위한 노력의 일환으로, 그들은 적극적으로 사건의 형성에 개입하고 있다. 이를 테면, 라이벌 갱단을 없애기 위하여 아바 지의 하수인들에게 정보를 제공하며, 충성심을 돌리기 위한 강압적인 막불의 미묘한 뉘앙스를 사용하여, 고의적으로 리야즈 보티 (맥더프)와의 “만남” 시도를 망쳐 놓으며, 이후에 라이벌 쪽 정치인(아바 지의 지원을 받는 재직자)과 도주하고 있는 Guddu (플레앙스)와 막불의 적인 리야즈 보티 사이에 동맹을 맺도록 하는 것과 같은 도움을 주는 식이다.
특히 1947년 인도의 분할 이후, 더 구체적으로 힌두신 라마의 이름으로 저명한 국가지도자중 한 사람의 마차 여행에서, 그리고 1992년 논의된 건축의 부수적인 반달화, 최근에 기차에서 몇 명의 살아있는 사람이 불탄 것 등에서 인도의 힌두교와 무슬림 사회 사이의 명백한 부조화 조짐이 드러났다. 보고되기도 하고 보고되지도 않는, 각종 폭동, 강간, 학살과 더욱 끔찍한 이야기들이 나라를 떠돌고 있었다. 그러한 상황하에서, 이 영화는 그들의 종교가 명백하게 이슬람이기 때문에 맥베스와 던컨을 암흑가 권력 중심에 놓고 있다. 암흑가의 지도자나 테러리스트를 무슬림으로 묘사하는 것은 힌두교의 인기 있는 영화에서 특히 일반적이 되고 있으며 거의 국가 전설의 일부분이 되어가고 있다. 물론, 11월 26일의 뭄바이 Taj 호텔 공격은 사실과 상상 사이의 경계를 더욱 더 무너뜨리고 있다. 앞서부터 살펴보고 있는 이 영화에는 두 번의 이슬람 기도 의식인 나마즈 장면이 나오는데, 하나는 맥베스(막불)의 장면이고 다른 하나는 레이디 맥베스 (니미)의 장면이다. 영화에서 더 일찍 나오는 나마즈 장면은 던컨(아바지)의 총애를 받고 있는 여성인 니미의 나마즈였다. 그 장면은 막불과 니미가 첫 번째 육체 관계를 가진 후에 곧 바로 나온다. 육체 관계 장면에서는 모기장으로 분리된 두 육체가 나오는 장면이 있다. 우리는 이 영화를 통하여 모기장이 욕망과 죽음에 의하여 폭력적으로 변해가는 Purdah의 반복적 동기가 되었음을 알 수 있다. 그들의 육체관계를 환기시키는 장면 이후에, 우리는 그 여자가 나마즈를 읽다가 멈추고서 아바지를 살해하는 장면을 보게 된다. 남자 주인공의 나마즈는 니미의 얼굴과 모기장이 온통 피범벅이 된채 아바지가 살해된 이후에 나타난다. 살해 후, 막불과 니미는 동거를 시작하며, 이건 곧 수상한 자매들로 사회적 뉴스거리가 된다. 니미가 들어가는 동안 막불은 기도를 하는데 대화는 다음과 같다 :
니미 : Guddu(Fleance) is ghar mein hamari lash mein chalke ayega Shamko” (구두는 저녁에 이 집에서 우리의 죽은 몸 위를 걸을 것이다).
막불 : Sham hone to de Nimmo (저녁의 니모가 되게 하라)
니미 : Ayate yaad hai tumhe? (당신은 성스러운 말들을 기억하나요?)
막불 : Kyon? (왜요?)
니미 : Pehle kabhi dekha nahi namaz mein, Bahut masum lagte ho. (전에는 나마즈를 행하는 당신을 본 적이 없는데, 매우 순결해 보여요.)
더 많은의 살해에 관한 말하지 않은 계획들을 가지고 있는, 나라에서 가장 훌륭한 배우들이 연극을 하기 때문에, 우연히 두 배우들은 또한 무슬림일 수 있으며, 이 때 종교적인 두 기도 장면들은 강하게 살인과 동일시되었다. 더욱이, 이것은 우연이 아니며, 또 다른 볼리우드 블록버스터인 Roja에서는 테러리스트들이 항상 폭력적인 장면에 앞서 기도를 한다. Bombay로 불리우는 또 다른 인기 영화에서의 폭동 장면은 명백하게 무슬림을 살인자로, 힌두교도들을 살해당하는 사람들로 나타내고 있다. 알려진 테러리스트의 이미지에 밑줄을 그어서 한 인종을 희생시키는 것은 막불의 반복되는 시각적 테마이다. 셰익스피어는 이러한 인종차별적 목적의 불편한 공범자가 되지 않을 것이다.
이 영화에서 막불은 분명히 전형적인 악당이다. 그의 도덕적인 갈등을 정화화하려는 노래는 아래와 같다 :
Ragon mein wafa hai ki daga Khuda jaane...
Khun se bu uthti hai ya khusboo Khuda jaane ...
Isq junoon hai ki hawas Khuda jaane...
Gunah ke saaye mein main hoon ya gunah mere saaye mein Khuda jaane...
(신은 아네. 나의 피에 충성심이 있는지 배신감이 있는지를...
신은 아네. 피 냄새가 달콤한지 흉측한지를...
신은 아네. 사랑이 열정인지 욕정인지를…
신은 아네. 내가 죄의 그늘 아래에 있는지 죄가 나의 그늘 아래에 있는지를… )
막불은 분명 맥베스의 마키아밸리와 같던 위엄에서 추락했으며, 이렇게 분명하게 단정적인 노래는 마크불의 악행의 중심 시계태엽장치로써 이슬람의 신인 쿠다를 만들 것이지만, 그렇지 않다면 순결한 인간을 만들 것이다. 쿠다는 악역이지만, 막불은 그렇지 않다. 그 종교는 자체로 죄악이지만 치명적이지는 않다.
관객들이 두 명의 수상한 자매들이 -여기에서는 두 명의 부패 경찰관으로 묘사되어 있는데-, 힌두식의 점성술을 통하여 예언을 하며, 그들의 이름이 수사관 판디트와 푸로히트 임을 발견할 때 반이슬람 운동은 더욱 명백해 지게 된다. 두 단어들은 힌두의 브라민/사제와 동의어이다. 니미의 죽음 바로 직전에 막불이 결사적으로 여권을 찾으려고 하는 것은 말할 것도 없다. 무슬림으로 계속해서 생계를 유지할 수 있는 유일한 방법은 힌두 영토에서 도망가는 것이다. 관객들은 거의 소극적으로 바라보며 죽음 이전의 막불에 대해 무의식적으로 지지를 그만두는 등 조금도 놀라지 않는다. Jayant Desmukh의 예술감독과 Payal Saluja의 의상 또한, 메카의 판잎과 턱수염, 초, 카펫, 은접시, 메카성지의 사진, 레이스 달린 스카프, 그리고 하얀 모기장이 있는 무슬림 가정에 관한 상투적인 문구 들을 재확인 시켜 준다. 이것들은 모두 최소의 위치연구로 사용됐고, 여기저기 복잡한 가구와 장식들이 뒤섞였으며, 건축학적으로 다른 문화권에 속해 있는 건물 안에 놓여졌다. 이것은 적어도 시각적으로 볼 때, 옛 것과 새것의 자유로운 흐름의 혼합에 대한 “낭만적인” 시대구분이나 객관적인 표현 어느 것도 아니다. Hemant Chaturvedi의 영화촬영법은 객관적인 자연주의와 강조적 표현주의가 동등하게 혼재되어 있다. 인종은 희생돼야 하며, 종교는 훼손될 필요가 있고, 따라서 영화의 미학은 참여 없는 폭력의 미학, 의심의 미학, 항의표현의 미학이다.
셰익스피어는 공동작업에서 엘리자베스 시대 상황에 더 많이 영향 받았다. 리퍼하우스를 재건축한 극장 위치, 근처의 다양한 오락활동을 제공하는 다른 공공시설들, 객석을 시끄럽게하며 별로 집중하지 않는 관객, 극장 밖에서의 극 활동에 반하는 지속적인 집필, 심지어 해석에 대한 검열, 후원자의 반응, 성인 여성을 표현하기에 제한이 있는 소년 배우들과 다른 배우들, 그리고 공동 대본작가로서 필요한 후원자, 셰익스피어의 대사와 지문은 더욱더 층을 이루며 은밀하게 되었다. 무어인, 유태인, 마키아벨리의 왕자, 먼 섬에서 온 몬스터, 자신의 성과 운명으로 인해 이중으로 희생당한 얌전한 여주인공에 관한 정치적으로 잘못된 표현은 인종차별주의자와 성차별주의자로 셰익스피어를 두지만 동시에 실제의 사회적, 정치적 수행 상황에 극작가와 그의 인물들이 속해 있기 때문에 1차원성을 문제화 시킨다. 살아있는 관객들이 중심에 있다. 수용은 제작을 정의하지만 다른 방법은 안 된다. 레이디 맥베스의 자식들은 모든 셰익스피어 비평가에게 혼란스러운 것으로 남아 있다. 반면에 Vishal Bhardwaj에 대해 아키라 쿠로사와, 로만 폴란스키, 제프리 라이트 등은 모두 그녀의 죄악적인 열정과 결국 그녀를 생식기관으로 만든데 대한 죄책감을 감소시켜 준다. 죄책감은 범죄성과 모성 사이의 갈등으로부터 나온다. 여자는 또한 남자와 달리 범죄가 허락되지 않았다. 니미는 야심 때문에 가부장제의 규칙을 어겨 죽을 수 밖에 없었으나, 그녀의 아들은 오이디푸스적 막불이 아닌 가부장제의 슈퍼히어로, 아바지의 자손으로 살아간다.
빅토리아 시대의 영국은 제국주의의 최정점이었다. 도시의 인도 극장과 영화의 제작 방법론은 배우나 감독, 극본 중심의 전개 등의 진화를 이끌며 이러한 사고방식 하에서 발전되어 왔다. 자아와 정체성에 관한 19세기의 강박관념은 결국 20세기에 남성중심주의의 과대망상이 되었다. 독백 대사, 결정론적 운명, 인종차별적인 희생, 중심 여성을 막는 보이지 않는 성적 장벽은 모두 “Indian Nation State”의 속삭이는 목소리이다.
셰익스피어적인 텍스트와 국민 시인으로서의 그의 정체성은 식민주의, 제국주의 영국 법에 의하여 인도의 학교 교육에 전수되었으며, 이것은 여전히 인도의 도시 교육에서 같은 방식으로 계속되고 있다. 영토 경계로부터 피할 방법은 없다. 셰익스피어는 적어도 부분적으로 국가에 불복종할 기회가 있었다. 바르드와지는 가부장적 힌두 인도인의 서커스에서 프리마 돈나 같은 존재이다. 누가 민족 국가(Nation State)를 노래하는가, 누가?
( 어설픈 번역 : 고은령 )
<인도최고의 예술대학 acting 전공 친구와->
Performativity, temporality and appropriation: Macbeth and Maqbool.
Shakespeare in India is more Victorian than Elizabethan. Indeed promoted by the colonial rulers in 19th century as a poetic genius, the context of the Elizabethan performance situation is often unread in India. In school, college and university course it has mostly been approached as Literary cannon and the performative aspect has often remain unnoticed. The performance of Shakespeare within educational institutions often remained a combination of various periodic materials as design elements and competition of highly melodramatic heroic speech act. Till date, in many school or colleges, Shakespeare performance would include ply board made gothic pillars, Some maroon coloured velvet curtains which are often doing their extra graveyard shift in marriage parties, Plastic fake flowers for jungle, some gowns cut out of satin cloth in Victorian shapes but strictly without any hint of corset to uphold the disembodiment of the female actor, Some fancy shirts with laces and trousers that are pushed into high boots to make them look like a poor brother of breeches. In any of the performances of Shakespeare, whether amateur or even attempting to be professional, I have encountered ruff rarely but never ever a piece of codpiece.
India performed its own Shakespeare. Lacking in information about the playing situation of Elizabethan time Indian performers often imagined a “West” mostly fashioned on 19th century British masters. The melodrama inherited from British Stage had become the first model for performing Shakespeare which continued till the middle of twentieth century. Proscenium also remained the most favoured space for holding a Shakespeare event. Shakespeare societies came up in major cities that became collaborators in producing plays by the bard. Most of the schools, colleges founded by missionaries in 19th and early 20th century have evolved performing Shakespearean plays as an annual event of the dramatic society. The vernacular education system and “English medium” education system had a big difference in the accessibility and thus forming two different social class based on the types of school a student had been to. It is not only because of the differing fee structure but also for the class identity of the parents of the pupils. Shakespeare had become an icon of good education and a signature of pride for parents whose offspring has performed Portia or Mark Anthony in the last annual event.
The promotion of literary genius of Shakespeare also inspired many vernacular writers to adopt some plays by Shakespeare. Some of them are Macbeth by Rabindranath Tagore in Bangla , Girish Ghosh in Bangla in 1893, M.L. Srikanthesa Ganda in Kannada in 1895 as Pratap Rudra Deva, by S. M. Paranjpe in 1896 in Marathi as Manajivava; Othello as Jaydrath in Telugu, Padmanava Razer,in Urdu as Jafar by Ahmed Hussain Khan in 1895, Yuddhalolam in Tamil in 1911 by P.S. Durai Ayengar and Hamlet by G. V. Kanitkar in 1890 as Virasana, in Urdu as Jahangir in 1895 by Umrao Ali,as Hariraja by Amarendranath Dutta in 1897 in Bangla. Largely speaking the late tragedies of Shakespeare remained most favourite among translators and adaptors. People have also closely looked at Merchant of Venice, A Midsummer Night’s Dream and Tempest often for translation, adaptation. Most of these adaptations happened to be performed for public stage in most cases without the reference of the original playwright. History plays by Shakespeare has remained mostly unnoticed both by the educational Institutions and popular performance. The sonnets by Shakespeare found even less translation or distribution even within academic circuit probably because of its major homo erotic content which does not fit the teleologically heterosexual male syllabi of Indian education system.
Apart from the direct reception and recreation, the structure of Shakespearean tragedies also inspired many playwrights of India. During the colonial period many playwrights did follow the five act structure with similar arrangement of plot and subplot, bringing conflicts, placing of the climax or even writing in rhymed verse or metric pattern in Shakespearean vein. One of the representative example maybe Bisarjan, by Rabindranath Tagore, a play, that follows many of Shakespearean playwriting standards. A translation of same in English by William Radice re opens the question of translability of a text. The English translation, in some opinion, fits the long speeches of characters more than in Bangla original. The use of Bangla both as langue and parole mostly does not contain the oratorical practice of English language before 19th century. Hence Bisarjan places itself not only in a particular style of writing but reaffirms its production in an ambience colonial distribution of Shakespeare as British National poet.
However in late colonial and early postcolonial period a third genre of reading and performing Shakespeare emerged. A mingling of methodology of British theatre practice and Indian participation in the same. One major examples maybe Shakespeareana, a theatre company formed by Richard Geoffrey Bragg more famously known as Geoffrey Kendal and his wife laura Lindell. The company consisted of this British husband wife couple and later on their two dayughters, Jeniffer and Felicity had been able to attract many British and Indian actors to join the company. Utpal Dutt, one of the major Theatre actor director of the post colonial period joined Shakespeareana and performed extensively in India and Pakistan during 1947-49 and 1951-53. After his stint with Shakespeareana, Utpal Dutt tried to perform Macbeth for non urban audience. He widely travelled with Macbeth, created with influences of Jatra, a traditional musical melodramatic form of popular theatre of Bengal and been able to reinstate the validity of Shakespeare out of the urban proscenium stereotype.
However the national poet of England continued enticing many theatre groups and directors during the postcolonial period. As the redefining of identity and reconstruction of the “West” from an “Authentic” Indian position has become an agenda primarily for governmental agencies and also been appropriated by some international cultural funding agency there was a resurgence of a “Theatre of roots”. Re reading Shakespearean text as poetic drama and re contexualising the same from an “Indian” position has been started. Now the definition of India started getting marked by certain non urban performance styles a major part of which was Hinduistic. One of the major marker of the nationalist movement was Gandhian identification of rural as “true” India and urban as a colonial construct. The ideology has been also culturally appropriated by Rabindranath Tagore which maybe exemplified through his often used quotes like “DaoPhire se Aranya, Lao e nagar” ( Give back that jungle and take this city). The post colonial India focussed in urban development and the rural segment has been given an “Authentic” “Bharat barsha” title to keep it eternally unchanging probably not to recognise the need of rural development. The theatre of the roots slowly created a fairly exotic package for supplying the image starved western European and north American clientele. Till recently Shakespeare with all his ghosts, fairies, moors, murderers and magical forest remained a staple supplier of East meets west theme till recently. On a recent occasion a new production of Mid Summer Nights Dream by Indian actors and a British director has done a fairly/darkly “sexy” production which had an elaborate tour in almost all major venues of India. The Circle of Simulacra has come to a complete round. The real is fake and fake is real, in this fog, dust and filthy air. The next phantasmagoria is a probable run of Tempest in a tent by a certain British theatre group in the villages of India. The last sentence is heavily plagiarised from the internet edition of one of the largest English newspaper of India of day before yesterday.
After 1268 words on Shakespeare in India maybe on a lighter vein we may look at how much India is there in Shakespeare. As Sukanta chowdhury mentioned in “India’s Shakespeare” edited by Poonam Trivedi and Dennis Bartholomeusz that in Bartlett’s Shakespeare concordance lists there are seven references to India, two references to Ind, five references Indies and nine to Indian(s). On the other hand out of all the british colonies Shakespeare is mostly translated, adapted Playwright and by Sisir Kumar Das “Merchant of Venice” is most popular text in India in terms of cultural transction with many reception, residue and emergence from the said text. It may be interesting to know the following data, borrowed from an essay of Ramu Ramanathan, is, by the information of National Library of India,Kolkata in the year of 1964 there were 128 various versions of different Shakespearean plays in Bangla,the language of West Bengal; 97 in Marathi, language of Maharashtra,83 in Tamil, language of Tamilnadu, 70 in Hindi, language of a large part of Northen India, 66 in Kannada, language of Karnatakaand 62 inTelugu, language of Andhra Pradesh. There are more in recent years and will be more in near and distant future. The fact is almost deterministic.
After this extremely modest, partial, incomplete and obfuscated introduction I would like to look a little more closely at a text of Indian Shakespeare. The first object of discussion maybe the film “Maqbool” (2004, Hindi, 134 min) Produced by Bobby Bedi and directed by Vishal Bhardwaj. One of the most celebrated earlier production of the producer is Bandit Queen which is loosely based on a real life of a woman Bandit from Chambal region. If my use of the word ‘loosely’ hints at in authenticity or factual aberration that is a certain influence of an Article by Arundhati Roy on the same. However, for the director it was his first film for adult audience and second film after a story of an elderly witch which was funded by Children’s film Society of India for making a film aimed at Children. He worked primarily as composer in the Hindi film industry before and after this film continued composing, producing and directing films. The six films he made till date, last one almost completed and waiting for release ,the central female character in four of them are poly amorous. We will not make a quick conclusion here that there may be a relation between populist film making and sexualising a woman to facilitate the desire of gaze of the primarily male audience. Neither we will look at any gender reading of the said film. The Film is based on Macbeth and a Wikipedia synopsis of the film is as follows :
Plot
The Film is based on William Shakespeare's Macbeth and in this movie the backdrop is Mumbai underworld. Maqbool (Irfan Khan) is a right hand man of Jahangir Khan (alias Abba Ji) (Pankaj Kapoor), a powerful underworld don. Maqbool is grateful and feels a close connection and personal indebtedness to Abba ji. The movie gains pace with two corrupt police-men (played by Om Puri and Naseeruddin Shah) perdicting that Maqbool would soon take over reins of Mumbai Underworld from Abbaji. These two thus play a role akin to the three witches in the original play.
Nimmi (Tabu) is Abba Ji's mistress, but she secretly loves Maqbool. Maqbool loves Nimmi, too. Nimmi also encourages Maqbool's ambitions and persuades him to kill Abbaji in order to take over as don. Maqbool is torn between his love for Nimmi and his loyalty to Abba ji, but he begins to prepare the ground for becoming don by ensuring that others in the line of inheritance cannot interfere. Finally, in a dramatic scene, Maqbool murders Abba ji in cold blood while he is bed at night, with Nimmi next to him. Maqbool gets away with it and takes over as don, just as planned; but both he and Nimmi are haunted by guilt, seeing Abbaji's ghosts and unable to wash the blood from their hands. There is also suspicion within the gang of Maqbool's role in the death of Abba ji, and eventually the lovers meet with tragic ends.
In addition to the portrayals of the three tragic heroes, the film offers performances by supporting cast members, in particular Om Puri andNaseeruddin Shah, who open the film in their roles as black comic relief corrupt police inspectors-cum-astrologers, who predict the fall of Abba ji—who has them on his payroll—and the rise and fall of Maqbool. Contrary to the original play, the corrupt cops are not just passive soothsayers. In an effort to what they refer as "balancing forces," they also actively involve in shaping events, like aiding in providing information to Abba ji's enforcers to wipe out a rival gang, using subtle nuances in coercing Maqbool to shift loyalties, deliberately botching an "encounter" attempt on Riyaz Boti (Macduff) and subsequently setting up an alliance between a rival politician (to the incumbent one, backed by Abba ji) and a fleeing Guddu (Fleance) and Riyaz Boti against Maqbool.
Particularly after the partition of India in 1947 and more specifically from the chariot travel of one of the prominent national leader in the name of a Hindu God named Rama and subsequent vandalisation of a disputed architecture in 1992 and more recently burning of some living human being in a train has erupted some definite discordant notes between Hindu and Muslim community of India. There were reported and unreported cases of riot, rape, genocide and more horror stories are in circulation in the country. Under such circumstances this film places Macbeth and Duncan in the underworld power centres as their religion is obviously Islam. Depicting underworld supremo or terrorist as muslim has become particularly common of Hindi populist cinema and almost getting a proportion of becoming a national legend. Of course the 26/11 attack at Taj hotel in Mumbai obliterates the boundaries between fact and fiction even more. The said film in observation has two Namaz , the Islamic prayer scene , one by Macbeth ( Maqbool) and one by Lady Macbeth (Nimmi). The earlier Namaz scene in the film is by Nimmi who is a pleasure woman of Duncan (Abbaji). The scene comes immediately after Maqbool and Nimmi manages their first physical proximity. In the scene of physical exchange there is a shot of two bodies separated by the mosquito net. We will see that through the film the mosquito net becomes a recurrent motif of Purdah which gets violated by desire and death. After the evocative scene of their physical proximity we see the woman reading a namaz and breaking in the middle of it she makes a proposition of murdering Abbaji. The namaz by the male protagonist comes after abbaji is killed with enough spilling of blood both on the face of Nimmi and the mosquito net. After the killing Maqbool and Nimmi starts living together and it becomes a social news soon at least to the weird sisters. Maqbool does the prayer while Nimmi enters and the dialogues are as follows :
Nimmi : Guddu( Fleance) is ghar mein hamari lash mein chalke ayega Shamko” (Guddu will walk over our dead bodies in this home in the evening.)
Maqbool : Sham hone to de Nimmo ( Let it be evening Nimmo)
Nimmi :Ayate yaad hai tumhe? ( Do you remember the sacred words?)
Maqbool : Kyon? ( Why)
Nimmi : Pehle kabhi dekha nahi namaz mein , Bahut masum lagte ho. ( Never have seen you in Namaz before, you look very innocent)
Performed by most wonderful actors of the country with unsaid plans of more murder, incidentally both actors are also Muslims, both the religious prayer scenes gets strongly equated with homicide. Moreover this is not coincidental In another bollywood blockbuster Roja the terrorist always does a prayer before a violent action. In another popular film ,called Bombay, the riot scene definitely showcases Muslims as Killer and Hindus as killed. Victimising a race by underlining an image of notified terrorist is a recurrent visual theme of Maqbool. Shakespeare maynot be a too uncomfortable accomplice in this racist purpose.
In the film Maqbool is visibly villainous in a stereotypical way. A song number which tries to justify his moral conflict is as follows :
Ragon mein wafa hai ki daga Khuda jaane...
Khun se bu uthti hai ya khusboo Khuda jaane ...
Isq junoon hai ki hawas Khuda jaane...
Gunah ke saaye mein main hoon ya gunah mere saaye mein Khuda jaane...
( God knows if my veins has loyalty or treachery...
God knows whether the smell of blood is sweet or ugly...
God knows if love is passion or lust...
God knows whether I am under the shadow of sin or sin is under my shadow... )
Definitely Maqbool falls from even Machiavellian grandeur of Macbeth and this apparently deterministic song will definitely make Khuda, the God in Islam as the central clockwork of the evil doing of Maqbool, the otherwise innocent human body. Khuda ios the villain, not even Maqbool. The religion in itself is criminal, not a mere mortal.
The anti Islamic propaganda becomes even more evident when the audience finds that the two weird sisters, here represented as two corrupted police officers , does their prophesy through Hindu way of astrology and their names are Inspector Pandit and Inspector Purohit. Both the words are synonymous with Hindu Brahmin/priest. Not to mention the desparate search of passport by Maqbool just before the death of Nimmi. The only way to continue living for a muslim is to run away from the Hindu land. It does not surprise the audience even to the minimum that they remain most inactive and withdraws support most unceremoniously for Maqbool before his death. The art direction by Jayant Desmukh and costumes by Payal Saluja also reaffirms all the clichés about a Muslim home with paan and beard and candle and carpet and silver plates and photos of Mecca and lace bordered dupatta and white cotton mosquito net all of which are used with least amount of location research, mixed with a mumbo jumbo of furniture and furnishing from anywhere, placed in a building which architecturally belongs to another cultural milieu. It is neither a “romantic” periodisation or an objective representation of free flowing mix of old and the new, at least visually. The cinematography by Hemant Chaturvedi is equally confused between an objective naturalism and an underlined expressionism. The race has to be victimised, the religion needs to be slandered, so the aesthetic of the film is the aesthetic of violation, of unsurity, of representation without participation.
Shakespeare was more affected by the Elizabethan situation of collaboration. Play sites as a reconstruction from leaper houses, other public houses offering varying live entertainment actions in the vicinity, the noisy and not so concentrated audience from the pit, the continuous pamphleteering against theatrical activity outside the playhouse, the censorship even of interpretation, the liking and disliking of the patron, boy actors with their limited capacity to elaborate adult feminine and actors and patron as necessary co script writer, the play text and performance text of Shakespeare gets much more layered and covert. The politically incorrect representation of the Moor, the Jew,the Machiavellian Prince, the Monster from the distant island, the demure heroin doubly victimised by her gender and fate does put the bard on a racist, sexist pedestal but at the same time problematises an uni dimensionality because belonging of the playwright and his characters in real social, political performative situation. A live audience is at the centre. The reception defines the making and not other way round. The children of Lady Macbeth remains a confusion for all Shakespearean critics, where as Akira Kurosawa, Roman Polanski, Geoffrey Right to Vishal Bhardwaj everybody diminishes her crime passionale and the guilt by making her eventually a reproductive organ. The guilt comes from a conflict between criminalism and motherhood. The woman also not been allowed to have a crime of her own, a sin as the man has it. Nimmi had to die as she bypassed the rule of patriarchy by being ambitious, but her son lives as he is possibly a progeny of Abbaji, the patriarchal superhero and not of the oedipal Maqbool.
The Victorian England was at its imperialist best. The urban Indian theatre and Film making methodology has been developed much under this mindset leading to the evolution of a actor, director or text centric process. The 19th century obsession about self and identity eventually becomes the megalomania of phalogocentrism in the 20th century. The monologic narrative, the deterministic fatality, the recial victimisation, gender defined glass ceiling for the central lady are all whispering voices of the “Indian Nation state”. Shakespearean texts and the identity of him as National poet had been handed over to Indian school education by colonialist, imperialist English rule and it is still continued in the same manner in Indian urban education. There is no escape from territorialisation. Shakespeare had the opportunity of disobeying the State at least by parts. Bhardwaj is a Primadona of Patriarchal Hindu Indian circus. Who sings Nation state, who?
수행성, 일시성 및 전용: 맥베스와 막불.
인도에서의 셰익스피어는 엘리자베스 여왕시대보다 빅토리아 여왕시대에 더 가깝다. 실제로 시재로써 19세기에 식민통치자들에 의하여 촉진된 엘리자베스 여왕시대의 공연 장면의 문맥은 인도에서는 별로 읽히지 않고 있다. 학교나 대학교 과정에서, 이것은 대부분 문학 고전으로 접근하여 왔으며 수행 측면은 잘 알려지지 않았다. 교육제도권에서의 셰익스피어 공연은 종종 디자인 요소로서의 다양한 정기적인 재료의 조합 그리고 고도의 멜로드라마적 영웅 대사연기의 경쟁이었다. 오늘날까지도 많은 학교나 대학에서의 셰익스피어 공연에는, 고딕 기둥을 만드는 플라이보드, 결혼식 파티에서 종종 쓰이는 밤색의 벨벳 커튼, 정글을 꾸밀 때 쓰는 조화, 빅토리아 시대 유형의 공단으로 만들었으나 여배우의 육체이탈을 위해 코르셋이라곤 전혀 없는 여배우의 의상들, 레이스가 달린 화려한 셔츠와 불쌍한 사람처럼 보이기 위하여 높은 부츠에 쑤셔 넣은 바지 등이 나온다. 아마추어이든 전문적인 시도이든, 어떤 셰익스피어 공연에서도 주름 깃을 거의 본적이 없으며, codpiece 주머니는 본 적도 없다.
인도에서는 고유한 셰익스피어를 공연하였다. 엘리자베스 여왕 시대의 연극 상황에 관한 정보의 부족으로 인도 공연자들은 종종 19세기 영국 거장들에게 널리 유행하던 “서양(west)”를 상상하곤 했다. 영국의 무대에서 유래된 멜로드라마는 20세기 중반까지 계속되어 오던 셰익스피어를 연극하기 위한 첫 번째 모델이 되었다. 프로시니엄은 또한 셰익스피어 공연을 치르기에 가장 인기있는 장소가 되었다. 셰익스피어 협회들이 주요 도시에 등장했고 이들은 공연 제작에 협력자가 되었다. 19세기와 20세기 초, 선교사에 의하여 설립된 대부분의 학교와 대학교에서는 극협회의 연례 행사로 셰익스피어 연극을 공연했다. 자국어 교육 제도와 “영어 매개” 교육 제도는 접근성에서 커다란 차이를 가지고 있어 학생이 속해 있는 학교의 유형에 근거해 다른 두 사회 계급을 형성했다. 이것은 학비가 다르기 때문일 뿐만 아니라 학부모의 계급 정체성 때문이기도 하다. 셰익스피어는 좋은 교육의 아이콘이자 연례행사에서 Portia나 Mark Anthony를 공연한 자녀를 둔 부모들에게 자랑거리가 되었다.
셰익스피어의 문학적 천재성을 알린 덕에 많은 자국 작가들이 셰익스피어 연극을 번안했다. 그 중 몇 작품을 말하자면, 먼저 벵골어인 Rabindranath Tagore의 맥베스, 1893년 벵골어로 된 Girish Ghosh, 1895년도 인도지방어인 Kannada어로 된 M.L. Srikanthesa Ganda의 Pratap Rudra Deva, 1896년 S.M. Paranjperk가 Marathi어로 선보인 Manajivava가 있다. Padmanava Razer의 Telugu어로 된 Jaydrath, 1895년 Ahmed Hussain Khan에 의해 우르두어로 씌어진 Jafar, P.S. Durai Ayengar에 의해 1911년 타밀어로 씌어진 Yuddhalolam은 오델로이다. 1890년 G.V.Kanitkar의 Virasana, 움라오 알리에 의해 1895년 우르두어로 씌어진 Jahangir, 벵골어로 1897년에 Amarendranath Dutta가 쓴 Hariraja 등의 햄릿도 있다.
대체로 셰익스피어의 후기 비극들은 번역가들과 번안자들 사이에서 가장 선호하는 작품이 되었다. 또한 사람들은 번역과 번안용으로 베니스의 상인, 한 여름 밤의 꿈과 템페스트를 주의깊게 대했다. 대부분의 이들 번안작은 원래의 극작가에게 문의도 하지 않고 대부분 대중 무대에서 공연되고 있다. 또한 셰익스피어의 역사극은 교육기관과 대중적인 공연에서는 거의 다루어지지 않고 있다. 셰익스피어의 소네트는 학계에서도 다소 덜 번역되거나 배포되고 있는데 아마도 그 주요 동성애적 내용이 인도 교육 시스템의 ‘이성애적 남성’이라는 부분에서 적합치 않았기 때문인 듯 싶다.
직접적인 수용과 재창조는 차치하고, 셰익스피어 비극의 구조 또한 인도의 많은 극작가들에게 영감을 주었다. 식민지 시대에 수 많은 극작가들은 플롯과 서브플롯의 배열 의 유사성, 갈등의 고조, 클라이맥스의 배치, 혹은 심지어 셰익스피어의 특징인 압운시나 계량 형태로 글쓰기 등의 다섯 개의 연극 구조를 따르고 있었다. 한 가지 대표적인 예로는 셰익스피어적인 극작 표준을 따르는, Rabindranath Tagore의 Bisarjan이다. 윌리엄 라디스가 똑같이 영어로 번역한 것은 텍스트의 번역 가능성에 대한 의문을 다시 가지게 했다. 어떤 견해로는, 영어 번역은 벵골어인 원작에서보다 인물들의 긴 대사에 적합하다. 랑그와 파롤로서 벵골어의 사용에는 19세기 이전 영어의 웅변적 관습은 포함되어 있지 않다. 따라서 Bisarjan은 스스로 특별한 극작스타일을 둘 뿐 아니라 영국 대표시인인 셰익스피어의 식민주의적 분배 분위기에서 그 제작을 재확인 하였다.
하지만, 후기 식민주의이나 초기 탈식민주의 시대에, 셰익스피어를 읽고 공연하는 제3의 장르가 나타났다. 영국과 인도의 극장 관행의 방법론의 혼합이었다. 주요한 한 예를 들자면 Shakespeareana인데, 제프리 켄달과 그의 아내 로라 린델로 더욱 유명한 리차드 제프리 브랙이 만든 극장 기업이었다. 회사는 이 영국 부부로 구성되어 있었으며, 나중에는 그들의 두 딸인 제니퍼와 펠리시티가 많은 영국과 인도의 배우들을 끌어들여 기업에 참여할 수 있게 하였다. 탈식민주의시대의 주요 극장 배우 겸 감독 중 한 사람이었던 Utpal Dutt 가 Shakespeareana에 가세하여 1947~1949년과 1951~1953년 에 인도와 파키스탄에서 공연을 했다. Shakespeareana를 그만 둔 후에도, Utpal Dutt 는 시골 관객들을 위해 맥베스를 공연하려 애썼다. 그는 Bengal의 대중극장의 전통 음악적 멜로드라마 양식인 자트라의 영향을 받아 만든 맥베스로 폭넓게 순회를 다님으로써, 도시의 프로시니엄 전형에서 벗어나 셰익스피어의 타당성을 되찾을 수 있었다.
하지만, 잉글랜드의 대표 시인은 탈식민주의시대 동안 계속해서 많은 극장 그룹과 감독들을 매혹시켰다. 정체성의 재확립 그리고 ‘진정한Authentic’ 인도의 입장에서의 ‘서양West’의 재구성은 정부기관의 주요 의제가 되었으며 또한 “뿌리로서의 극장”의 부활을 있게 한 몇몇 국제 문화 기금에 의하여 전용되어 왔다. 시적 드라마로써 셰익스피어 문장을 다시 읽고, “인도”의 입장에서 다시 설명하기 시작하였다. 인도의 정의는 주요 부분이 힌두교 양식이었던 특정 지방공연에 의하여 두드러지기 시작하였다. 민족주의 운동의 주요 표지 중 하나는 “진짜” 인도로서의 시골과 식민지 구축으로서의 도시에 관한 간디식 구분이었다. 또한 이데올로기는 “DaoPhire se Aranya, Lao e nagar” (그 정글을 되돌려주고 이 도시를 가져가라)와 같은 자주 인용되는 말로 설명할 수 있는 라빈드란나트 타고르에 의하여 문화적으로 유용되고 있다. 탈식민의 인도는 도시의 개발에 초점을 맞추었으며, 농촌 지역은 아마도 시골 개발의 필요성을 인식하지 않기 위해 영원히 변하지 않게 그대로 두고 있는 “Authentic” “Bharat barsha”란 칭호를 붙였다. 뿌리의 극장은 서서히 굶주린 서구 유럽과 북미 고객들에게 그 이미지를 공급하기 위하여 완전히 이국적인 상품을 만들었다. 최근까지, 셰익스피어는 그의 모든 유령, 요정, 황야, 살인자와 마법의 숲과 함께 서양의 주제와 만나는 동양의 주요 공급자가 되었다. 최근에, 인도의 배우들과 영국의 감독이 새롭게 제작한 한 여름 밤의 꿈은 인도의 대부분 모든 주요 장소에서 정교한 여행을 했던, 상당히 음울하게 “섹시”한 제작이었다. 시물라크라의 원이 완전히 둥글게 되었다. 진짜는 가짜이며 가짜는 진짜이다, 안개 속 먼지와 불결한 공기와 같다. 다음 요술 환등에서는 아마도 인도의 어느 마을의 어느 영국 극장 그룹이 텐트 안에서 템페스트를 공연 하게 될 것이다. 마지막 문장은 인도에서 가장 큰 영자신문의 인터넷판에서 아주 심하게 표절된 것이다.
인도에서 셰익스피어에 관한 1,268 단어가 아마도 좀 더 가벼운 특질이 된 이후에, 우리는 셰익스피어에게서 인도가 어느 정도의 비중인가를 볼 수 있을 것이다. Sukanta chowdhury 가 푸남 트리베디와 데니스 바르톨로메우즈가 편집한 “인도의 셰익스피어”에서 언급한 것처럼, 바트레트의 셰익스피어 일치 목록에는 India에 대한 7개의 참조, Ind에 대한 2개의 참조, Indies에 대한 5개의 참조와 Indian(s)에 대한 9개의 참조가 있다. 한편, 모든 영국 식민지로부터, 셰익스피어는 대부분 번역,번안되었는데, 시시르 쿠마르 다스의 “베니스의 상인”은 앞서 말한 텍스트로부터 많은 수용, 잔여유산과 출현을 가져온 문화적 거래라는 면에서 인도에서 가장 인기 있는 책이 되었다. 다음과 같은 사실은 매우 흥미로운데, 라무 라마나탄의 에세이로부터 인용한 아래의 자료를 보면, 인도 국립도서관의 정보에 의하면 1964년 Kolkata에는 서쪽 벵골지방의 언어인 벵골어로 된 셰익스피어 연극이 128개의 다양한 버전이 있었으며, 마하라쉬트라의 언어인 마라티어로는 97개, 타밀나두의 언어인 타밀어로 83가지, 대부분의 북인도 언어인 힌디어로는 70가지, 카르나타칸드의 언어인 칸나다어로는 66가지, 그리고 안드라 프라데쉬의 언어인 텔루구어에서는 62가지가 있었다. 최근에는 더욱 많아 졌으며 앞으로 더 많아 질 것이다. 이 점은 거의 확실하다.
이렇게 대단치 않은, 부분적이고, 불완전하며 애매한 소개를 하고나니, 인도의 셰익스피어 텍스트를 조금 더 가까이 들여다보고 싶다. 논의의 첫 번째 대상은 바비 베디가 제작하고 비샬 아르드와즈가 감독한 영화 “막불” (2004년, 힌두어, 134분)이다. 제작자의 가장 유명한 초기 작품 중 하나는 Chambal 지역 출신의 여성 도적의 실제 삶을 대략적으로 기초로 한 Bandit Queen이다. 만약, ‘대략적으로(loosely)’라는 단어의 사용이 진짜인지 사실에서 벗어난 것인지를알려주는 것이라면, 이것은 동일한 상황에 대하여 아룬다티 로이의 글의 영향이다. 하지만, 감독에게 이것은 성인 관객들을 위한 첫 번째 영화였고, 어린이를 위한 영화를 만드는 인도 아동 영화 협회의 후원을 받은, 성인 주술사 이야기 이후 두 번째 영화였다. 이 영화가 계속해서 영화들을 구성하고 제작하며 감독하고 있는 전후에도 그는 힌두 영화 산업의 조정자로써 주요하게 일했다. 현재까지 그가 만든 6개의 영화들, 마지막 작품은 거의 완성되어 배포를 기다리고 있으며, 이 작품들 중 4개는 중심 여성인물이 아주 요염하다. 우리는 여기에서 주요 남성 관객들의 시선을 사로잡기 위하여 인기영화 제작과 여성의 성 상품화 사이의 연관 관계가 있을 것이라는 성급한 결론을 하지는 않을 것이다. 또한 우리는 남성이든 여성이든 간에 앞서 말한 영화를 읽는 것을 보지는 않을 것이다. 영화는 맥베스를 기초로 하고 있으며, 영화의 위키피디아 시놉시스는 아래와 같다:
플롯.
이 영화는 윌리엄 셰익스피어의 맥베스를 기초로 하고 있으며, 이 영화의 배경은 뭄바이 암흑가이다. 막불(Irfan Khan)은 자한지르 칸(일명, 아바 지)의 오른팔이며, 강력한 암흑가의 두목이다. 막불은 아바 지에게 감사하게 생각하며 가까운 연대감을 갖고 있으며 개인적으로 은혜를 입었다. 이 영화는 막불이 곧 아바 지로부터 뭄바이의 암흑가를 넘겨받을 것으로 예측하고 있는 2명의 부패 경찰(옴 푸리와 나세루딘 샤 분)의 행보를 따라가고 있다. 따라서 이들 두 경찰관은 원작에서 세 명의 주술사와 유사한 역할을 하고 있다.
니미(타부)는 아바 지의 애인이지만 그녀는 막불을 몰래 사랑한다. 막불 역시 니미를 사랑하고 있다. 니미는 또한 막불의 야망을 격려하면서 두목의 자리를 물려 받기 위하여 아바지를 죽이도록 부추기고 있다. 막불은 니미에 대한 사랑과 아바 지에 대한 충성심 사이에서 괴로워하고 있지만, 그는 상속권이 있는 누군가가 끼어들지 못하도록 두목이 되기 위한 발판을 마련하기 시작한다. 마침내, 극적인 장면에서 막불은 아바지가 밤에 니미와 함께 잠자리에 들어 있는 동안 냉혈한처럼 그를 살해한다. 막불은 그를 없애버리고 계획대로 두목의 자리에 오르지만, 그와 니미 모두 아바 지의 유령을 보고 그들의 손에서 피를 씻을 수 없음을 보고서 죄책감에 시달리게 된다. 아바 지의 죽음에 대하여 갱단 내부에서 막불의 역할에 관하여 의심을 품기 시작하여 마침내 두 명의 연인은 비극적인 결말을 맞이하게 된다.
세 명의 비극적인 주인공의 연기 이외에, 영화에서는 조연 배우들의 장면들을 제공하는데, 특히 블랙 코메디의 임시 부패 경찰관 겸 점성술가로서의 역할로 영화의 시작을 알린 옴푸리와 나세루딘 샤는, 아바지의 몰락 그리고 막불의 상승과 몰락을 예견하였다. 원극과는 반대로 부패 경찰들은 단순히 수동적인 예언자는 아니었다. 그들이 “힘의 균형”이라 말하는 것을 위한 노력의 일환으로, 그들은 적극적으로 사건의 형성에 개입하고 있다. 이를 테면, 라이벌 갱단을 없애기 위하여 아바 지의 하수인들에게 정보를 제공하며, 충성심을 돌리기 위한 강압적인 막불의 미묘한 뉘앙스를 사용하여, 고의적으로 리야즈 보티 (맥더프)와의 “만남” 시도를 망쳐 놓으며, 이후에 라이벌 쪽 정치인(아바 지의 지원을 받는 재직자)과 도주하고 있는 Guddu (플레앙스)와 막불의 적인 리야즈 보티 사이에 동맹을 맺도록 하는 것과 같은 도움을 주는 식이다.
특히 1947년 인도의 분할 이후, 더 구체적으로 힌두신 라마의 이름으로 저명한 국가지도자중 한 사람의 마차 여행에서, 그리고 1992년 논의된 건축의 부수적인 반달화, 최근에 기차에서 몇 명의 살아있는 사람이 불탄 것 등에서 인도의 힌두교와 무슬림 사회 사이의 명백한 부조화 조짐이 드러났다. 보고되기도 하고 보고되지도 않는, 각종 폭동, 강간, 학살과 더욱 끔찍한 이야기들이 나라를 떠돌고 있었다. 그러한 상황하에서, 이 영화는 그들의 종교가 명백하게 이슬람이기 때문에 맥베스와 던컨을 암흑가 권력 중심에 놓고 있다. 암흑가의 지도자나 테러리스트를 무슬림으로 묘사하는 것은 힌두교의 인기 있는 영화에서 특히 일반적이 되고 있으며 거의 국가 전설의 일부분이 되어가고 있다. 물론, 11월 26일의 뭄바이 Taj 호텔 공격은 사실과 상상 사이의 경계를 더욱 더 무너뜨리고 있다. 앞서부터 살펴보고 있는 이 영화에는 두 번의 이슬람 기도 의식인 나마즈 장면이 나오는데, 하나는 맥베스(막불)의 장면이고 다른 하나는 레이디 맥베스 (니미)의 장면이다. 영화에서 더 일찍 나오는 나마즈 장면은 던컨(아바지)의 총애를 받고 있는 여성인 니미의 나마즈였다. 그 장면은 막불과 니미가 첫 번째 육체 관계를 가진 후에 곧 바로 나온다. 육체 관계 장면에서는 모기장으로 분리된 두 육체가 나오는 장면이 있다. 우리는 이 영화를 통하여 모기장이 욕망과 죽음에 의하여 폭력적으로 변해가는 Purdah의 반복적 동기가 되었음을 알 수 있다. 그들의 육체관계를 환기시키는 장면 이후에, 우리는 그 여자가 나마즈를 읽다가 멈추고서 아바지를 살해하는 장면을 보게 된다. 남자 주인공의 나마즈는 니미의 얼굴과 모기장이 온통 피범벅이 된채 아바지가 살해된 이후에 나타난다. 살해 후, 막불과 니미는 동거를 시작하며, 이건 곧 수상한 자매들로 사회적 뉴스거리가 된다. 니미가 들어가는 동안 막불은 기도를 하는데 대화는 다음과 같다 :
니미 : Guddu(Fleance) is ghar mein hamari lash mein chalke ayega Shamko” (구두는 저녁에 이 집에서 우리의 죽은 몸 위를 걸을 것이다).
막불 : Sham hone to de Nimmo (저녁의 니모가 되게 하라)
니미 : Ayate yaad hai tumhe? (당신은 성스러운 말들을 기억하나요?)
막불 : Kyon? (왜요?)
니미 : Pehle kabhi dekha nahi namaz mein, Bahut masum lagte ho. (전에는 나마즈를 행하는 당신을 본 적이 없는데, 매우 순결해 보여요.)
더 많은의 살해에 관한 말하지 않은 계획들을 가지고 있는, 나라에서 가장 훌륭한 배우들이 연극을 하기 때문에, 우연히 두 배우들은 또한 무슬림일 수 있으며, 이 때 종교적인 두 기도 장면들은 강하게 살인과 동일시되었다. 더욱이, 이것은 우연이 아니며, 또 다른 볼리우드 블록버스터인 Roja에서는 테러리스트들이 항상 폭력적인 장면에 앞서 기도를 한다. Bombay로 불리우는 또 다른 인기 영화에서의 폭동 장면은 명백하게 무슬림을 살인자로, 힌두교도들을 살해당하는 사람들로 나타내고 있다. 알려진 테러리스트의 이미지에 밑줄을 그어서 한 인종을 희생시키는 것은 막불의 반복되는 시각적 테마이다. 셰익스피어는 이러한 인종차별적 목적의 불편한 공범자가 되지 않을 것이다.
이 영화에서 막불은 분명히 전형적인 악당이다. 그의 도덕적인 갈등을 정화화하려는 노래는 아래와 같다 :
Ragon mein wafa hai ki daga Khuda jaane...
Khun se bu uthti hai ya khusboo Khuda jaane ...
Isq junoon hai ki hawas Khuda jaane...
Gunah ke saaye mein main hoon ya gunah mere saaye mein Khuda jaane...
(신은 아네. 나의 피에 충성심이 있는지 배신감이 있는지를...
신은 아네. 피 냄새가 달콤한지 흉측한지를...
신은 아네. 사랑이 열정인지 욕정인지를…
신은 아네. 내가 죄의 그늘 아래에 있는지 죄가 나의 그늘 아래에 있는지를… )
막불은 분명 맥베스의 마키아밸리와 같던 위엄에서 추락했으며, 이렇게 분명하게 단정적인 노래는 마크불의 악행의 중심 시계태엽장치로써 이슬람의 신인 쿠다를 만들 것이지만, 그렇지 않다면 순결한 인간을 만들 것이다. 쿠다는 악역이지만, 막불은 그렇지 않다. 그 종교는 자체로 죄악이지만 치명적이지는 않다.
관객들이 두 명의 수상한 자매들이 -여기에서는 두 명의 부패 경찰관으로 묘사되어 있는데-, 힌두식의 점성술을 통하여 예언을 하며, 그들의 이름이 수사관 판디트와 푸로히트 임을 발견할 때 반이슬람 운동은 더욱 명백해 지게 된다. 두 단어들은 힌두의 브라민/사제와 동의어이다. 니미의 죽음 바로 직전에 막불이 결사적으로 여권을 찾으려고 하는 것은 말할 것도 없다. 무슬림으로 계속해서 생계를 유지할 수 있는 유일한 방법은 힌두 영토에서 도망가는 것이다. 관객들은 거의 소극적으로 바라보며 죽음 이전의 막불에 대해 무의식적으로 지지를 그만두는 등 조금도 놀라지 않는다. Jayant Desmukh의 예술감독과 Payal Saluja의 의상 또한, 메카의 판잎과 턱수염, 초, 카펫, 은접시, 메카성지의 사진, 레이스 달린 스카프, 그리고 하얀 모기장이 있는 무슬림 가정에 관한 상투적인 문구 들을 재확인 시켜 준다. 이것들은 모두 최소의 위치연구로 사용됐고, 여기저기 복잡한 가구와 장식들이 뒤섞였으며, 건축학적으로 다른 문화권에 속해 있는 건물 안에 놓여졌다. 이것은 적어도 시각적으로 볼 때, 옛 것과 새것의 자유로운 흐름의 혼합에 대한 “낭만적인” 시대구분이나 객관적인 표현 어느 것도 아니다. Hemant Chaturvedi의 영화촬영법은 객관적인 자연주의와 강조적 표현주의가 동등하게 혼재되어 있다. 인종은 희생돼야 하며, 종교는 훼손될 필요가 있고, 따라서 영화의 미학은 참여 없는 폭력의 미학, 의심의 미학, 항의표현의 미학이다.
셰익스피어는 공동작업에서 엘리자베스 시대 상황에 더 많이 영향 받았다. 리퍼하우스를 재건축한 극장 위치, 근처의 다양한 오락활동을 제공하는 다른 공공시설들, 객석을 시끄럽게하며 별로 집중하지 않는 관객, 극장 밖에서의 극 활동에 반하는 지속적인 집필, 심지어 해석에 대한 검열, 후원자의 반응, 성인 여성을 표현하기에 제한이 있는 소년 배우들과 다른 배우들, 그리고 공동 대본작가로서 필요한 후원자, 셰익스피어의 대사와 지문은 더욱더 층을 이루며 은밀하게 되었다. 무어인, 유태인, 마키아벨리의 왕자, 먼 섬에서 온 몬스터, 자신의 성과 운명으로 인해 이중으로 희생당한 얌전한 여주인공에 관한 정치적으로 잘못된 표현은 인종차별주의자와 성차별주의자로 셰익스피어를 두지만 동시에 실제의 사회적, 정치적 수행 상황에 극작가와 그의 인물들이 속해 있기 때문에 1차원성을 문제화 시킨다. 살아있는 관객들이 중심에 있다. 수용은 제작을 정의하지만 다른 방법은 안 된다. 레이디 맥베스의 자식들은 모든 셰익스피어 비평가에게 혼란스러운 것으로 남아 있다. 반면에 Vishal Bhardwaj에 대해 아키라 쿠로사와, 로만 폴란스키, 제프리 라이트 등은 모두 그녀의 죄악적인 열정과 결국 그녀를 생식기관으로 만든데 대한 죄책감을 감소시켜 준다. 죄책감은 범죄성과 모성 사이의 갈등으로부터 나온다. 여자는 또한 남자와 달리 범죄가 허락되지 않았다. 니미는 야심 때문에 가부장제의 규칙을 어겨 죽을 수 밖에 없었으나, 그녀의 아들은 오이디푸스적 막불이 아닌 가부장제의 슈퍼히어로, 아바지의 자손으로 살아간다.
빅토리아 시대의 영국은 제국주의의 최정점이었다. 도시의 인도 극장과 영화의 제작 방법론은 배우나 감독, 극본 중심의 전개 등의 진화를 이끌며 이러한 사고방식 하에서 발전되어 왔다. 자아와 정체성에 관한 19세기의 강박관념은 결국 20세기에 남성중심주의의 과대망상이 되었다. 독백 대사, 결정론적 운명, 인종차별적인 희생, 중심 여성을 막는 보이지 않는 성적 장벽은 모두 “Indian Nation State”의 속삭이는 목소리이다.
셰익스피어적인 텍스트와 국민 시인으로서의 그의 정체성은 식민주의, 제국주의 영국 법에 의하여 인도의 학교 교육에 전수되었으며, 이것은 여전히 인도의 도시 교육에서 같은 방식으로 계속되고 있다. 영토 경계로부터 피할 방법은 없다. 셰익스피어는 적어도 부분적으로 국가에 불복종할 기회가 있었다. 바르드와지는 가부장적 힌두 인도인의 서커스에서 프리마 돈나 같은 존재이다. 누가 민족 국가(Nation State)를 노래하는가, 누가?
( 어설픈 번역 : 고은령 )
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"대한민국 모든 국민이 1년에 공연 1편 2명이서 보러가기!"
[1. 공연이야기/공연 상식] - 엘리아 카잔 (엘리야 카잔, Elia Kazan)
[1. 공연이야기/공연 상식] - 앤드류 로이드 웨버
[1. 공연이야기/공연가 소식] - 2010 고아나 공연 어워즈
[3. 고아나이야기/高作 落書] - 2010 고아나 대상!
[1. 공연이야기/극장 DB] - 2011 극장 별 기대작!! - 3. 한국공연예술센터
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